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8美千嬌(8 femmes)上映日期： 2002年10月17日
故事大綱
五十年代法國，一所與世隔絕的豪門大宅、一家大小樂也融融歡度佳節，怎料�.身為一家之主的馬修竟被謀殺！兇手是誰？大宅內，與當家關係密切的八個女人都有嫌疑：其妻家琵，優雅，中產，與丈夫若即若離。家琵的妹妹娥古絲汀，刻薄成性的老處女，暗地_對馬修情深一片。同樣寄住在大宅中的還有其母婆婆 － 半身不遂的嗜酒老婦，坐擁為數不少的證券準備安亨晚年。兩位可愛的女兒；嗜好閱讀偵探小說，年紀輕輕的嘉芙蓮；充滿時尚魅力，剛從英國留學歸來的素湘。而家中兩位女傭，和藹可親，對孩子們視如己出的香奈兒與及冷漠妖冶的露薏絲當然也在兇手候選名單之上。
七個女子各懷鬼胎私秘，人人立場各異，互爆陰私之時，馬修的妹妹，玩弄男人於股掌之間，曾馳騁艷舞台的貝麗突然於風雪中造訪，到底她與兇案有什麼關係？她的出現又會對大家帶來什麼衝擊？在大宅之中，背叛與誘惑共舞。在一個一個幽默感滿載的場面下，大伙兒愈發接近一個未必承受得起的真相... ... 導演的話
一直以來，我都很想拍一部全由女性擔綱的電影。我看過由Cukor執導的The Women，想立即買下它的舞台劇原著劇本，可是後來我發現它的電影權已經被茱莉亞蘿拔絲 (Julia Roberts) 與及美琪賴恩 (Meg Ryan) 買下。是以拍攝The Women電影版的計畫被迫擱置，後來托Dominique Besnehard的福，我發現了Robert Thomas撰於六十年代的一個劇本《8美千嬌》。Thomas可能不是一個家傳戶曉的名字，然而他在七十年代法國劇壇的確曾風光一時，他的其中一個劇本還被希冶閣購下拍攝權呢！可惜卻因為希冶閣離世令影片開拍無期。
《8美千嬌》的劇本正中我全女班擔綱的下懷。我大致保留了原劇的場面處理，卻把故事簡單化。我加重了故事的幽默感，深化角色與及把家族成員間的鬥爭現代化，複雜化，以擴充其張力。表面上我拍攝了一部包含警匪懸疑與幽默歌舞的電影，實際上我透過電影反映了“女性”，“女演員”、“階級觀念”等我感興趣的題目。跟我的前作＜1001火熱男女＞（Water Drops on Burning Rocks）一樣，《8》片決意反傳統，每一位角色都有獨特的形象，以突出其艷麗與吸引的一面。每一個演員都必須給人如夢似幻之感，使電影那殘酷與恐怖的特質更鮮明，更有意義，亦更怪誕。 把電影的背景置於五十年代更加突顯了8位“囚女”那竭斯底里的狀態。也使電影與現實更加抽離，使那天馬行空的情節變得順理成章。但五十年代的法國經常只出現在黑白片_面。是以本片的參考素材以Vincent Minelli的歌舞片與及杜格拉斯_薛克（Douglas Sirk）的肥皂劇居多。 至於本片的歌舞部份，分別由八位女主角主唱，用上超過五十種不同的編曲，除了使電影有更清晰的時代背景以外，也容許觀眾進入女角們的內心世界，是一種揉合了動感與漫畫感的獨白手法。
前人的足印──經典參照 George Cukor: 《The Women》（1939） 一齣道德諷刺悲喜劇，一眾大明星擔演，但沒男演員。
「開拍前，有人說我沒法找來法國當紅女星，拍一齣Cukor這樣子的戲，因為我們的大明星會爭風呷醋，互相猜忌，但結果沒有。」受《The Women》啟發，如撕破衣服的情節等打架場面。此外是開場白，《The Women》用動物代表不同女人不同性格，奧桑想過用鳥兒，如雞、火雞的出現，會引人發噱，後來才終於決定用不同的花朵。然而，《The Women》很有仇視女性（misogyny）的意味，Cukor將所有女角都寫得像妖怪，奧桑不苟同，他希望她們能打動人，令觀眾寄予同情。 Julien Duvivier：《Marie-Octobre》（1959） 黑白密室偵探片，十個角色，一女九男，其中一個是兇手。「過去我沒聽說過這戲，為了拍《8美千嬌》，我看了一遍，令我獲益良多，對那年代的美國電影瞭解得更清楚。」（奧桑）《Marie-Octobre》很寫實，是齣沉重的電影，拍得一板一眼。奧桑往相反方向走 － 輕鬆、非寫實、七彩、諷刺（人物互相指控而來）。 同類克里斯蒂式偵探片，奧桑較喜歡佳咸美頓（Guy Hamilton：《破鏡奇案》(The Mirror Crack'd)，《午日奇屍》(Evil under the Sun)，還有Sydney Lumet的《東方快車》。《8美千嬌》參照此片最多的是佈景設計，像客廳、書房、睡房、飯廳等。 斯賓達：《柏特娜的苦淚》（1972） 與Cukor相反，法斯賓達通過女性角色之口，道出了自己的愛情故事，個中情感法斯賓達絕對寄予同情。「認同某個女演員這個意念，我很喜歡。那較認同男性，沒那麼暴力。我可以同時在八個女人的小心眼、殘酷與創傷之中，尋覓自己。8個之中，我特別認同的一個，是那『罪犯』。」（奧桑） 杜格拉斯_薛克（Douglas Sirk）：《春風秋雨》（Imitation of Life），1959；《All that Heaven Allows》，1955 薛克是法斯賓達、艾慕杜華都來借鏡的祖師。《春風秋雨》有很多大雪覆蓋的場面，尤其從窗外拍進室內。「我很希望《8美千嬌》開場一幕也來這個畫面，使影片顯現超現實的味道。」（奧桑） 積丹美：《柳媚花嬌》（1967） 丹美很著意經營電影的色彩，在法國導演中實屬罕見。「我喜歡丹美的，是背後隱藏的東西。歡樂、歌舞與多姿多采的背後，對人類的看法其實帶有悲劇性。例如，他鏡頭下的家庭常因亂倫而惶惶不可終日。我很喜歡形式可愛誘人，但骨子裡卻非常黑色的電影。那是對愛情和緣份，都是不抱任何希望的目光。」（奧桑）
戲中嘉芙蓮與丹妮艾爾飾演母女。嘉芙蓮答允演出後，奧桑便馬上想到找丹妮艾爾演嘉芙蓮母親。原來Robert Thomas當年寫嘉芙蓮飾演的角色時，腦海浮現的人便是丹妮艾爾。
麥士奧福斯（Max Ophuls）：《某夫人》(Madame de...)（1953） 丹妮艾爾主演的一齣作品。故事也以生活瑣事作開始，以悲劇告終。丹妮艾爾在片中的個性不停發展與轉化。「導演該懂得變換角色予觀眾的印象，在八個角色身上，我都嘗試這樣做。」（奧桑） 布紐爾：《青樓紅杏》（Belle de jour，1967） 布紐爾在片中大玩嘉芙蓮的聖潔形象，又不惜將之反轉。「我很喜愛令嘉芙蓮蒙上污點這意念，貶低了形象，她會變得更偉大。有她這類演員演出，觀眾難免會想起她過去的作品，所以我索性用她的過去做文章。《青樓紅杏》為我塑造嘉芙蓮的角色，幫助很大。」（奧桑） 查理士維多（Charles Vidor）：《蕩女姬黛》（Gilda，1946） 烈打希和芙在片中大跳脫衣舞，跳至關鍵時刻令人情慾高漲。芬妮在豪宅的即興脫衣舞，便模仿了這一幕。「看到這一幕，我們不禁生出疑問：芬妮要跳到怎樣的地步才會停下來？她的美，她的光采，令這一幕變得很收效。」（奧桑） Claude Goretta：《La Dentelli蓤e》（1977，直譯：花邊縫紉女工） 伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert）主演的作品。Goretta描寫人物陷於窒息的內心痛苦，很是精煉。「八個女演員之中，我最熟悉伊莎貝。我幾乎看遍她主演的作品。對觀眾來說，她的形象是：知識分子，表面硬朗，內心卻受煎熬，如《鋼琴教師》。今次找她飾演完全相反的人物，我感到很興奮。這人物可以由極苦悶跳到另一個極端，將《La Dentelliere》反轉過來。」（奧桑） 蘇提（Claude Sautet）：《今生情未了》（1992，Un coeur en hiver）；《Une histoire simple》（1979，直譯：平凡故事／簡單故事） 《Une Histoire Simple》是羅美雪妮黛（Romy Schneider）主演的戲，《今生情未了》是艾曼妞主演的，是蘇提不同時期的作品。艾曼妞通過蘇提，儼如雪妮黛的延續。因此，艾曼妞口袋滑出的照片，是年輕的雪妮黛。七十年代，嘉芙蓮與羅美雪妮黛的影迷勢不兩立，一個感性，一個冷艷。奧桑覺得，艾曼妞同時有兩人影子，氣質主要是雪妮黛一類，演戲工夫卻屬於嘉芙蓮一類。
「年少時喜歡看《Sissi》，因此迷上雪妮黛。這是她的照片出現在片中的原因。」（奧桑） 其他（不是出自奧桑口中的）： 羅拔艾德烈治（Robert Aldrich）：《All the Marbles》（1981） 兩場地毯戲都有此片的影子：一場是嘉芙蓮與芬妮在地毯上擁吻；一場是露迪雲仙妮亞 (Ludivine Sagnier)取笑維珍妮萊杜容 (Virginie Ledoyen)性冷感時，兩人在地毯上扭作一團。
希治閣：《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）；《怪屍案》（The Trouble with Harry，1955） 由情節到佈景，《8美千嬌》都有著克里斯蒂那種英國式偵探小說的影子，近似希治閣，尤其對死亡開玩笑的態度。伊莎貝雨蓓 (Isabelle Huppert)一角尤有希治閣角色的影子，首先是冷漠的老處女（挽髻、架眼鏡），然後變身成高貴性感。 尊福：《Seven Women》（1965） 除了片名，《八美千嬌》(8 femmes)與《七個女人》遙相呼應，包括：密室困一群女人；對女性的禮贊；劇場feel；《七個》的中國場景是搭景虛構的，一如《八美千嬌》的諾曼第場景。
阿倫_雷奈：《老調重彈》（On connait la chanson，1997）；《吸煙／不吸煙》（1993） 《八美千嬌》與之相同點：卡拉OK效果；啟發自英式的法式異想天開；角色的深度；劇場feel。
杜魯福：《蛇蠍夜合花》（1969）；《最後一班地車》（1980） 除了作品，還有現實生活的參照：嘉芙蓮與芬妮為了一具「屍體」而吵鬧，她們之間，已逝的杜魯福仿似縈繞不去。
編舞：Sebastien Charles 事前準備 此片的歌舞場面很重要，因為它們包含在電影本身的動作裡面，必需提倡其相異性。本片的連場歌舞全皆為真正的酒廊舞步。她們各自的角色性格與情緒都在本身體動作間綻放。在這樣的情況下，舞蹈編成了認識主角們的一個途徑，我在她們開始灌錄歌曲之時便要做資料搜集，導演找來了幾部歌舞片給我參考，亦有《蕩女姬黛》裡面烈打希和芙(Rita Hayworth)的演出等，而我自己找來的瑪麗蓮夢露與《Gentleman Prefer Blonds》中的珍羅素Jane Russell則更加直接影響我的編舞的方法──既然要有茯P味茠獄R步，何不找來經典的荷里活電影呢？ 想想我倒從來沒有編過"女人味"濃度與本片相若的舞蹈呢！ 種類繁多的舞步 我喜歡在編舞前先聽音樂，但我今次做資料搜集之時已鎖定了某些角色動作。比較緩慢的節奏突出了角色們的女性化特質，把那庸俗的大女性形象推至一個美的界限，而非尖酸的反諷。再者，導演提醒我要造出大家在家_也可以輕鬆練習舞步。他說若果他也跳得到的話，對八位演員來說應該沒有問題，亦會使觀眾留下更深刻的印象。 與演員們工作 我在編好舞步前都沒有見過八位演員，我只用了劇本與音樂作為啟發與參考。以後的工作則在於怎樣把舞步配合演員。要注意不可以將動作蓋過電影本身的文本，舞步配合編排在任何時候也不應喧賓奪主。是以演員們的參與非常重要。於是我從演員與角色的特質_手。我逐一與她們見面、對談, 然後一起去完成片中的舞步編排。 由多源性引發的編舞困難 伊莎貝的舞蹈編排最具挑戰性，她的角色最具侵略性，但她卻要唱出整部片中最傷感的歌曲。導演要求我參照Bob Wilson在《Orlando》中的動作。我提出把動作焦點放在手與臉上面。伊莎貝最後給予我們的比想像中更好，某程度上她更創造了部分自己的動作呢！至於芬妮，我反而來了一個錯誤的開始方法，我漠視了歌曲中的爵士元素，而編了些喜劇感較濃的動作，我唯有與芬妮一起再編排一些動作以呈現她敏感、粗氣的特質。而作為映照最初取經的《蕩女姬黛》��片首由露迪雲伴_經典法國歌手Shelia的一幕可謂最明顯，歌詞很表面化，節奏也易於舞步編排。我參考了John Waters的《Hairspray》因為我要一種很茪j荂B很荈帛帥的感覺，還有嘉芙蓮和維珍妮在後面伴舞呢！
嘉芙蓮丹露(Catherine Deneuve) 嘉芙蓮需要我們使她安心，而經過不斷排演以後，我們變得更親密，我要她的表演變得內歛，然而她總是散發魅力。周遭的裝飾品_如窗簾布、柱子等_當然亦應記一功。她不拘小節的性格與及對表演的駕輕就熟使這次合作非常愉快,也使我真的感到自己像一個編舞家。
艾曼妞琵雅（Emmanuelle Beart） 艾曼妞對於她想跳怎樣的舞有很多非常清楚的概念，我只是從中選一。她想要一堆像獸的形體動作，這些連我在事前也沒有想過！在舞蹈方面，她有的是經驗，而她旺盛的精力也是令人驚喜的，我們愈拍愈久，她便愈跳愈起勁！真不知她那來的體魄，而她的侍女身份假面具最後被揭穿，她的雙重身份與及其舞步是全片最後的歌舞場面之一。湊巧地，她與導演都要求角色展露一種壯觀的暴力素質，而這素質則需要在她放開自己一頭金髮以後擴大揭示。 維珍妮萊杜容(Virginie Ledoyen) 素湘的角色為我帶來最多問題，我不明白這個角色，這對我尋找靈感的時候造成阻滯，直至我與維珍妮見面之時方找到啟示。我發現她的動作很自然，不造作，與她的戲服那天真輕盈的感覺很相配。而這亦是她那蚞鷑鼠蔚諉式舞步的來源，而它亦成了我在本片裡最私人化的舞蹈編排，也是最新鮮的一次。 服裝指導：Pascaline Chavanne 啟發靈感 導演最初給我看一些五十年代的經典電影，但發現它們在服裝設計上很土、很沉悶。我們心目中的顏色比較接近希治閣或杜格拉斯薛克（Douglas Sirk）的特麗七彩（Technicolor）電影。荷里活從三十年代開始，便把女性時裝發展得淋漓盡致，如George Cukor的電影，那名副其實的藝術性是茤菍P茪妙氻@個不可或缺的素材。 花巧的社會性 重看Cukor的The Woman，發現她們的服裝其實不太代表角色，身處三、四十年代，那些戲服很不凡，很豐富。直至為《8美千嬌》片構思服裝之時，我們首先想到的就是要花巧。這部片的服裝並不是要忠實反映真實，是以我們很大的自由度工作。舉例說，芬妮的角色根本不可能穿著那雙鞋子在雪地中奔走。劇中女子間的角色張力是我們選服飾時的首要考慮因素。衣服的本質是要作為那個女子用以角力的無形手臂。 顏色的問題 為了重新營造特麗七彩（Technicolor）的感覺，導演命我強調顏色的運作。然而我害怕觀眾會討厭這樣，因為太多顏色會令到她們更加突出。後來在杜格拉斯薛克（Douglas Sirk）的電影中發現，這樣做有助於戲劇化，使角色們更加突出，也增加了彼此的距離感，而這正是導演想要的，就像在前作＜1001火熱男女＞（Water Drops on Burning Rocks）一樣。而在《8美千嬌》片裡面，你可以找到一個藍色的角色、一個粉紅色的角色、一個綠色的角色等,就像場景內的那張鸚鵡桌子一樣。總而言之，片中有八位演員，我要她們每一個都清楚而立體。 靈感泉源：Christian Dior 五十年代是時裝界的茼n年華荂AChristian Dior在一九四七年發表的革命性粍ew Look茖洃G次大戰後的女性再次發掘出她們埋藏已久的茪k性特質荂C他在剪裁上講究自世紀初已開始被提倡的蚑u條美荂C而最重要的，是他使荇伓剆再之入侵人們的生活。例如在當時不會有人穿，那種暗暗地顯示身體輪廓的緊身裙──我們在一九四九年的VOGUE雜誌上找到了Robert Doisneau的緊身裙照片，是以我把這加在其中幾位主角的身上。雖然資料多半來自法國，可是我們的終極啟發還是很荷里活的。一九七四年的Dior時裝展在紐約舉行，在當時來說引起了一陣騷動。奇怪的是美國電影竟然搶先栽在法國時裝的斗上��法國電影倒花了一段時間才懂得發掘這方面的樂趣。 來自導演的素材選擇 我們從美國電影中找來不少形象參考：嘉芙蓮的形象來自蓮娜端納（Lana Turner）的肥皂劇，費明妮李莎(Firmine Richard)則來自杜格拉斯薛克（Douglas Sirk）的《春風秋雨》（Imitation of Life），至於丹妮艾爾的素材對象是David Lowell Rich《Madame X》中的外母一角。以 John Huston《The Barefoot Contessa》中的Ava Gardner為藍本，我們創造了芬妮的服飾_甚至找了對一模一樣的耳環！_Cud Charisse取材自Vincent Minellis的《The Band Wagon》，伊莎貝則像大熔爐般揉合了不同電影中老配角所穿的工人制服。
置裝 演員們看過設計圖後，都紛紛在造衣服前跟我詳細開過會。嘉芙蓮很喜歡戲服，而她也花了不少時間跟我研究。她提了不少寶貴意見。畢竟聖羅蘭Yves Saint-Laurent是她的良師益友,而他的新裝系列更帶有濃烈的五十年代風格！
當然，有軍師在則，嘉芙蓮變得很敏感，要求也高，而芬妮，她曾經是艷舞女郎，就像Ava Garder演的那種，她從外面的世界闖進來，裝作謹慎而高貴，卻有一種明星氣質．她以自己那用以藏起頭髮的圍巾引來注目．最後她展露了自己包裹在紅黑色調子長裙的身軀!導演希望芬妮的戲服盡量緊窄，以暗示她不會穿上任何內衣褲！
至於素湘，我讓維珍妮戴上Dior的“Pepper Hat”，配以導演選配的，像芭比那樣粉紅色的裙子，以喚起英國書生氣息，艾曼妞的侍女服_有一個緊身裙使她看起來更性感，還有那長統靴子，都是要把那像Luis Bunuel 伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert） 把伊莎貝變成一個老處女相信是此片形象設計最大的難題之一．要達到這效果非要從剪裁與顏色著手不可．尺碼剛好的衣服需要表達出角色的枯燥乏味．我們選用了代表惡運的綠色，還把它推至一個品味粗劣的地步．原意是要帶出她虐待狂的一面．伊莎貝一看見自己的戲服便愛上了，因那使她很容易的投入角色．至於她性格大變之時，我們選了一條像《蕩女姬黛》那種緊身裙子，而她穿了一次以後竟把它弄破！把她變成另一個女人的競爭對手是劇情一個很重要的轉捩點，而若她穿上一條她姐姐曾穿過的裙子更可以把她作為“壞妹妹”的角色特質推到極致！這對家琵一角的衝擊自然不容小覷！ 美術指導：Arnaud De Moleron 置景： 導演最初向我展示一部1959年全室內攝製的法國電影 顏色與傢俱 作為美指，我視自己為一個把導演想法實現在眼前的人，導演與眾人關係融洽。當溝通的門打開了以後，作為工作人員便可以很容易詮釋創作者的意圖。我們大致上同意了一個密集、單色調的環境，用以突出演員以及她們的服裝。我看了服裝指導Pascalire Charaune的設計，我在置景之時先要理解她選用的顏色與及布料，這樣我才知道該選用怎樣的牆壁顏色以突出其反差效果。本來牆壁選用了墨綠色，可是在菲林上它變成了黑色。而因為導演喜歡綠色，是以我們必須找來替代品，我們不想拘泥於理論上的顏色，我開始要承認我有點兒害怕，在綠色牆壁間，那白地板、黃沙發、紅地氈���統統有一種近乎暴力的侵略性，太刺眼了。但那反而使我們更接近Technicolor的概念，而負責選傢俬的工作人員儘量選擇了沒有在別的電影裡出現過的傢俱。導演對於道具的選擇慎重非常，我選擇的一大堆傢俱也是由他挑出來的。但我疏忽了一點，那燈座原來早在＜1001火熱男女＞（Water Drops on Burning Rocks）裡已經用過了。 攝影師：Jeanne Lapoirie 特麗七彩（Technicolor） 今時今日，要重現特麗七彩（Technicolor）基本上不大可能，當時是以三套菲林分別呈現三原色。要有這樣的效果非要進行多次繁複的沖印實驗不可。我的做法是以特麗七彩（Technicolor）作為藍本，然後思量打燈方法。其實我們的最終目的就是要把那個年代呈現在觀眾的腦海裹，我相信我把新的技術混合使用，已經創造了一種新風格。 替演員們打燈 我永遠不會真的像五十年代電影那樣把燈光直接射向角色。反之，我利用背光把角色的頭髮照亮，再在前面補光。我特別喜歡這樣處理嘉芙蓮丹露(Catherine Deneuve)與及芬妮雅當(Fanny Ardant)兩位演員。這樣處理燈光，可以使演員們一種導演喜歡的“明星”感覺。這種方法與五十年代電影那種突出女演員那迷人的美之處理手法異曲同工。至於露迪雲仙妮亞(Ludivine Sagnier)，維珍妮萊杜容(Virginie Ledoyen)與及艾曼妞琵雅(Emmanuelle Beart)方面，我使用了一個比較現代的方法，以突出她們雕塑般美麗的臉。
歌舞連場 導演與我很快就決定要以完全不同的方法替歌舞場面打燈，我們看了芬妮的歌舞段落──畫面上有一盞射燈把她照亮，而她以外的人與物幾乎全黑。我們把這個概念用到好些場面中，除了拍攝女孩們的時候，_如露迪雲，維珍妮以及丹妮艾爾達里愛(Danielle Darrieux)等_因為那跟她們不大相配。
背景/場地 我們認為電影開始時有必要讓觀眾們得悉此片的風格與時代，是以清晰、光亮的開端是必須的，沒有明顯的光源，突出服裝顏色與及置景的風格，然後，隨電影的推進，光暗對比度增加，我們再融入較現代化的燈光，其實燈光由故事主導�� 名演員 大家提起替幾位知名演員打燈時都顯得有些憂慮，我與嘉芙蓮早在合作Andre Techine的電影時就認識，我也認識艾曼妞，我亦在＜1001火熱男女＞（Water Drops on Burning Rocks）中與露迪雲合作過,但我不認識其他女演員。她們提議我們做化_測試，這使我替她們各自找到一個打燈的方法，也使我們相互信任。我想她們的裝扮，由服裝、髮飾、形象等，也令她們耳目一新。她們在拍攝前已經可以見證自己的魅力非凡，伊莎貝雨蓓(Isabelle Huppert)在試造型前表現得緊張兮兮，但後來她變得對我們投百份百的信任票，甚至開始不顧原本的規則了。 級別 ：
IIA 片長 ： 111分鐘 院線 ： UA金鐘 / 影藝 / 百老匯電影中心 / AMC又一城 皇室 / 奧海城百老匯 |
